Mamulengo sem fronteiras

O cientista das marionetas

2012-02-02T04:25:00.001-08:00

O cientista das marionetas
31.01.2012 - Tiago Bartolomeu Costa
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Henrique Delgado (1938-1971) descobriu que as marionetas tinham uma história. O seu legado, que é também a história dos bonecreiros portugueses, está agora em livro
Há histórias que ficam por contar. A de Henrique Delgado (1938-1971) é uma delas. Impulsionador do teatro de marionetas em Portugal, apagou-se por entre as centenas de horas passadas a recolher material em estradas onde não cabiam carros, a falar com os antigos bonecreiros, homens e mulheres que passavam para fantoches de luvas tradições orais, era o país ainda uma ditadura. Recolheu, investigou e divulgou, cá e lá fora, um teatro que fazia serões de camponeses em diferentes zonas do país, e que cruzava as tradições orais com a inventividade dos poucos meios.

Henrique Delgado morreu em 1971, homem novo, de 33 anos, com um tumor cerebral. Trabalhou até ao fim na construção de uma memória agora reunida num livro da autoria de Rute Ribeiro, co-directora artística do Festival Internacional de Marionetas e Formas Animadas, de Lisboa. Intitulado Henrique Delgado - contributos para a história da marioneta em Portugal(ed. Museu da Marioneta), reúne um conjunto notável de cartas, textos e artigos de jornais, bem como iconografia representativa do labor com que Delgado se dedicou a inventariar uma arte que, na altura, estava em vias de desaparecimento.

Conta a autora que a proeza de Delgado - que Rute Ribeiro compara à recolha de música popular portuguesa do etnomusicólogo Michel Giacometti - foi uma "corrida contra o tempo", acontecendo "numa época de transição". "Os antigos bonecreiros tradicionais estavam a desaparecer e, com eles, terminava também um estilo de vida, um repertório que passara oralmente de geração em geração e um conjunto histórico de centenas de marionetas" que ficaram guardadas graças ao esforço de Delgado, "na sua maior parte, às suas custas".

Segundo Rute Ribeiro, "a sua grande influência no desenvolvimento e estudo do teatro de marionetas é através dos seus inúmeros artigos na imprensa da época" tendo, depois de colaborações dispersas, começado a colaborar com a revista Plateia,onde assinou reportagens e entrevistas especiais sobre o teatro de marionetas. Henrique Delgado acreditava que "ao lado do teatro dispondo de actores de carne e osso, os títeres e marionetas podem, também, ter o seu lugar de honra", escreveu no primerio artigo que publicou, aos 26 anos, no jornal A Voz de Moçambique.

"Talvez a vida não seja uma coisa poética. Mas tento encontrar poesia na vida", escreveu em 1970, pouco antes de morrer, a Alexis Robert Philpott, importante investigador e dramaturgo inglês. Cartas como esta, onde mostrava o seu entusiasmo, fizeram com que Delgado se tornasse num divulgador das marionetas portuguesas, tendo publicado artigos em revistas estrangeiras. A bolsa que em Maio de 1970 recebeu da Fundação Calouste Gulbenkian para "o estudo do teatro de marionetas e respectiva actividade em Portugal" seria a oportunidade para desenvolver mais a fundo a relação que desde cedo manteve com figuras relevantes da cena internacional e que se haviam dedicado, como ele, a este género teatral.

Uma intuição

Rute Ribeiro chama-lhe "um investigador que via o seu trabalho como um verdadeiro cientista, para o qual vivia totalmente dedicado, de uma forma quase obsessiva". Delgado haveria de se justificar assim, num texto inédito: "É impossível conhecer a actividade de um titereiro se não conhecermos a actividade de muitos outros titereiros. O problema é encontrar esse "muitos outros"."

Começou tudo com uma intuição. Delgado decidiu ir procurar numa taberna da Rua do Capelão, em Lisboa, o bonecreiro António Dias, que havia participado nas filmagens deDom Roberto, o filme de José Ernesto de Sousa, com Raul Solnado e Glínicia Quartin. Tinha 24 anos. Descobre depois os pavilhões de feira, "o que lhe causa uma enorme surpresa, pois nem sequer imaginava que existiam marionetas de fios em Portugal". E foi quando encontrou, a partir das descrições de Giacometti, os Bonecos de Santo Aleixo, tradição popular alentejana de marionetas, que "nunca mais deixou de ver compensados todos os esforços, no sentido de descobrir outros agrupamentos".

Vem, de facto, das ciências essa "obstinação". Delgado tinha estudado no Instituto Superior de Ciências Económicas e Financeiras (actual ISEG) e, depois do serviço militar, ingressou na Companhia das Águas de Lisboa. É aí que se descobre, em 1963, cenógrafo, aderecista, manipulador e dramaturgo, sob orientação de Henrique Trindade. E foi também assim que começou uma investigação sobre marionetas "com os objectivos de adquirir mais conhecimentos técnicos e, simultaneamente, enriquecer a biblioteca da Casa do Pessoal". Foram mais de cem volumes reunidos, alguns até em russo, que o animaram a prosseguir um estudo que se viria a tornar pioneiro na história do teatro em Portugal, depois da recolha que havia sido feita, décadas antes por Teófilo Braga.

"O que faltou a Henrique Delgado foi vida suficiente", diz Rute Ribeiro, mostrando calorosa e emocionadamente através da recolha de uma impressionante galeria de textos, entrevistas, crónicas e apontamentos reunidos em espólio no Museu da Marioneta. O mais importante dos documentos é um incompleto Dicionário de Títeres, do qual só existe uma lista de possíveis entradas, mas que constituiria certamente, assegura a autora, uma referência que ainda hoje não há. É essa perda que todos os jornais, nacionais e estrangeiros vão apontar quando Henrique Delgado morre.

Delgado deixou rascunhos, "pontos de partida", em papéis cheios de "frases incompletas", que não se puderam aproveitar, conta a mãe, Maria Eugénia. "Trabalhou neste livro até ao fim das suas forças, porque, embora terrivelmente doente e inválido, ditava sempre novos trabalhos, até perder a voz, por fim."

Do mesmo modo que Giacometti para as músicas tradicionais, andou por estradas sem alcatrão, à procura dos velhos tradicionalistas, apontando o que havia para apontar onde era possível apontar. Delgado fala de um país percorrido por bonecreiros que encontravam "serões cheios de camponeses a assistirem às suas representações, que chegariam a ter cinco ou mesmo oito horas". E de uma história que ajudou a fazer e que Manuel Rosado, um antigo bonecreiro, desses que percorriam a província, homem "com pouca instrução", mas cheio de "talento e vaidade" e uma coleção de bonifrates invejável, lhe agradeceu assim: "Foi uma quarta feira à tarde/ que o Sr. à porta me bateu/ perguntando pela minha pessoa/ pela primeira vez me conheceu// [...] pediu-me para amostrar/ os fantochos mal enfrapelados/ tinham vindo de uma torné/ dentro duma mala fechados// Desparou eu com les agarrados/ com uma posição de qualquer/ maneira, com uma deferença tão/ grande quando trabalha numa feira// [...] Quando o Sr. vir os Marionetes/ fica bem admirado, com/ os olhos abertos// são fantoches/ são robertos/ para o povo apreciar/ que são as mãos do rosado/ que tem tado os arranjar".

Teatro de boneco será patrimônio cultural do País

2010-10-07T06:45:00.001-07:00

Domingo, 27 de Abril de 2008

Teatro de boneco será patrimônio cultural do País

"Eu sou a flor do mamulengo/ Me apaixonei por um boneco". Nos versos do compositor Luiz Fidélis, cantados pela banda de forró Mastruz com Leite, o grande amor de uma mulher é simbolizado por um boneco de mamulengo, por quem ela declara a própria paixão. Mas, em breve, o teatro de bonecos tradicional do Nordeste, conhecido genericamente como mamulengo, poderá ganhar muito mais amantes Brasil afora. Para isso, está em andamento um projeto de registro dessa expressão popular como patrimônio cultural do Brasil.

A iniciativa é denominada "Projeto de Registro do Teatro de Bonecos Popular do Nordeste: Mamulengo, Cassimiro Coco, Babau e João Redondo como Patrimônio Cultural do Brasil". O pedido veio da Associação Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB) e conta, desde 2007, com o financiamento do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). O gerenciamento da pesquisa cabe à Associação Filhos da Lua, do Paraná.

Os estados abrangidos pelo projeto são Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba e Pernambuco, onde o teatro de bonecos tradicional é denominado Cassimiro Coco, João Redondo, Babau e Mamulengo, respectivamente. Segundo a coordenadora da pesquisa no Ceará, a escritora e bonequeira Ângela Escudeiro, a diferença desses nomes se deve ao costume e às diferenças de abordagem em cada Estado. "O berço dessa linguagem é Pernambuco, por isso o uso da palavra mamulengo ficou generalizado entre a população", explica ela.

Escudeiro é auxiliada pelos pesquisadores Aldenôra Pereira e Paulo Mazulo. Ela explica que, no momento, está sendo desenvolvida a primeira etapa do projeto: a pesquisa documental. Para isso, estão sendo catalogados o acervo dos bonequeiros cearenses e as informações já existentes sobre o teatro de bonecos tradicional, provenientes de fontes escritas, audiovisuais e outros materiais. Os dados devem ser repassados ao Iphan até o fim de maio.

Em seguida, será iniciada a pesquisa de campo, quando, por meio de entrevistas, serão colhidos dados sobre a história de vida, a realidade socioeconômica, as rotinas de trabalho e outras informações dos mamulengueiros. Após a sistematização dos dados coletados, um dossiê de registro será apresentado ao Iphan, que decidirá sobre a classificação do teatro de bonecos popular como patrimônio cultural brasileiro.

Uma das importantes fontes de informação sobre essa expressão cultural no Estado é o livro "Cassimiro Coco de cada dia", lançado por Ângela Escudeiro em setembro do ano passado. A obra foi o resultado de uma pesquisa iniciada cinco anos antes pela autora, que faz com que ela tenha uma idéia da situação crítica em que se encontra essa arte no Ceará, mesmo com o projeto de registro estando ainda na fase inicial.

De acordo com a coordenadora do projeto, o teatro de bonecos de raiz está a um passo da extinção, pois são poucos os mestres-bonequeiros que ainda se apresentam e repassam o conhecimento para as novas gerações. Escudeiro conta que não encontrou nem uma dezena desses artistas ainda em atuação. Apresentações de personagens como o seu Zai, de Iguatu (ver página 4), o Raimundo Ferreira, de Pindoretama, e o Wagner Oliveira, de Ocara, são cada vez mais raras.

"Há deles que estavam passando fome. Quase todos são revoltados com a falta de apoio para continuarem se apresentando", revela a pesquisadora, que diz ter percebido muito desalento e desesperança entre eles. "Encontrei alguns com a mala de bonecos fechada; outros desistiram por causa de fatores variados, como a religião", completa.

Arte encantadora

Para a titular da 4ª Superintendência Regional do Iphan, Olga Paiva, a falta de condições financeiras dos bonequeiros para continuarem as apresentações pode explicar a ameaça de sumiço do teatro de bonecos de raiz. Outra razão poderia ser a diminuição do interesse da sociedade pelas apresentações, causada por uma mudança de valores ao longo dos últimos tempos.

Ela acredita mais na primeira explicação. "O boneco é uma arte encantadora. Na frente dele, todos são crianças". Para defender essa idéia, Olga lembra ainda a tradição da nossa sociedade de valorizar a cultura oral. "A fala, as entonações, a brincadeira, tudo isso faz parte do nosso cotidiano", diz ela.

POLÍTICAS PÚBLICAS
Registro permite salvaguardas

Fortaleza. O registro do teatro de bonecos popular do Nordeste como patrimônio cultural do Brasil obrigará a criação de um Plano de Salvaguarda dessa expressão cultural pelo Iphan. A partir daí, o poder público assumirá o compromisso de implementar políticas públicas de revitalização dessa arte, o que poderá reverter a ameaça de extinção dessa tradição e garantir a sobrevivência dos mestres-bonequeiros.

Para isso, o dossiê de registro a ser produzido ao fim da pesquisa atual será analisado pelo Departamento Patrimonial e Material do Iphan, em Brasília. Em seguida, será encaminhado à presidência e ao conselho consultivo do órgão. Se o documento for aprovado, haverá a concessão do título de patrimônio cultural, como o devido tombamento.

De acordo com a titular da 4ª Superintendência Regional do Iphan, Olga Paiva, para que um bem cultural ganhe o reconhecimento é preciso que tenha relevância nacional. A superintendente considera que isso ocorre com o teatro de bonecos, já que é apreciado por expressiva parcela da população na região Nordeste.

Uma das possibilidades de valorizar mais o teatro de bonecos popular, na opinião de Olga Paiva, seria usá-lo como uma ferramenta pedagógica nas escolas, visando inclusive à educação patrimonial. "O boneco poderia contar a história do Teatro José de Alencar ou do Passeio Público, por exemplo", sugere ela.

Um dos exemplos de que o teatro de bonecos ainda encanta ao público, citado pela superintendente do Iphan, é o sucesso do programa "Nas Garras da Patrulha", que utiliza bonecos do Circo Tupiniquim e é veiculado pela TV Diário.

Diferenças

A escritora, bonequeira e coordenadora estadual da pesquisa, Ângela Escudeiro, explica que o projeto que será apreciado pelo Iphan objetiva registrar o teatro de bonecos de raiz, que apresenta diferenças em relação aos espetáculos mais modernos, apresentados em Fortaleza. "O Cassimiro Coco não usa muita técnica: são instrumentos simples, de acordo com a realidade de cada um dos bonequeiros".

A coordenadora explica que os bonecos antigos tinham cabeça, braço e mãos feitos de pedaços de madeira, como a imburana, o mulungu e o próprio coco. As outras partes do corpo eram feitos de pedaços de pano ou camisões. Segundo ela, o som das apresentações era feito ao vivo, com o auxílio de triângulo, zabumba e gaita. As emboladas eram um dos ritmos mais tocados.

Além disso, conforme Escudeiro, o improviso era muito presente nessas apresentações, não havendo um roteiro da peça, escrito com começo, meio e fim de cada narrativa. Já as histórias narradas se relacionavam diretamente com o cotidiano das comunidades onde se apresentavam os calungueiros — outro nome dado aos bonequeiros populares.
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O mamulengueiro é um ator?

2010-09-20T08:39:00.000-07:00

O mamulengueiro é um ator?

A PRÉ HISTÓRIA DO ATOR

Nascemos com este sentimento, somos seres essencialmente teatrais.

Nicolau Evreinof

Diferente do que a maioria dos estudiosos afirma sobre a origem religiosa do teatro vamos imaginar o contrário e falar na origem teatral das religiões ou simplesmente que na gênese de nosso ofício está a necessidade humana de simbolizar vivências ou sensações com o objetivo de comungá-las com o seu semelhante, esta habilidade de comunicação foi chamada pelo estudioso russo Nicolau Evreinof de “transfiguração” (trans+figura+ação), ou seja, demonstração de uma ação através de figura. [1]

O ser humano sempre fez teatro, é uma necessidade inerente a nossa condição. Imagine o primeiro caçador, solitário, faminto, perseguindo sua caça... caçar é uma atividade complexa que envolve riscos, o clima é de tensão e suspense, o caçador espreita, decifra pistas e sinais deixados nas folhagem das árvores, segue pegadas, aciona e aguça todos os sentidos, sente cheiros, ouve sons, coordena informações de forma lógica e organizada, faz leituras, cálculos complicados, imagina a serventia de objetos utilizados como arma, concentra-se e despreendendo toda energia disponível ataca, luta com todas as forças libera adrenalina para vencer o medo e finalmente vence, subjuga a presa e desfere o golpe final. Uma mistura de êxtase e cansaço se apodera do caçador, ele respira fundo, olha em volta e sente a necessidade demasiadamente humana de compartilhar esse momento, comunicar à outro, reconhecível da mesma espécie, as experiências vividas, comungar o feito. Saciada a fome é preciso voltar ao núcleo comunitário, à caverna, ao convívio seguro do grupo familiar, Com alguma dificuldade ele transporta, para casa, tudo o que não consumiu. A capacidade de ordenar a memória foi determinante para tudo o que ele fez, inclusive para imaginar e ir em direção ao futuro, uma espécie de passado reinventado, mas ele vive no presente e tão logo chega em casa um faminto grupo de “parceiros” avança na carne ainda fresca, o sol já se põe e uma fogueira é acessa na entrada da caverna, a carcaça do banquete é arrastada para o centro estabelecido pelo fogo, nosso caçador saciado observa a roda de humanos, de iguais e a caçada volta a sua lembrança, próximo a fogueira resta um esqueleto desmontado e uma manta de pele ensangüentada. O caçador se lembra e precisa narrar o ocorrido, no centro da roda com grunhidos e gritos entrecortados de pausas e movimentos que recriam a ação vivida, ele vai contando a historia, o que restou do bicho também parece cobrar vida e ele não vacila, agarra os ossos, veste a pele e urra imitando o animal que também luta com ferocidade, a luz trêmula da fogueira projeta na parede da caverna sombras fantasmagóricas que representam um passado recente, mas que pode ser também o futuro próximo, o tempo se instala como tempo ficcional, presente continuo expandido e contagiante, o público reconhece por traz da máscara o ator, ele também tem consciência do jogo da interpretação... A mentira como veículo da verdade. A ação se recria o publico quer fazer parte e acompanha aos gritos o ator, as sombras se multiplicam na parede, o êxtase se repete, compartilhado, coletivo, e então nosso ator sorri tranqüilo, o teatro esta consumado e o caminho para a religião também. A luz que foi feita também se apaga, mas o dia de amanhã nunca mais será o mesmo.

A PRÉ HISTÓRIA DO BONECO

Na história anterior se considerarmos que os objetos (pedra, ossos, pele, crânio.) usados pelo caçador/ator para contar sua história foram “animados” por ele e que as sombras projetadas na parede contribuíram com a narração teremos ai uma possível pré-história para o teatro de bonecos, uma entre tantas possíveis histórias sobre a origem do teatro e do teatro de bonecos, pois tudo indica que eles nasceram juntos como o ovo e a galinha.

Quando perguntei ao mestre mamulengueiro Sólon de Carpina (1920 – 1987) como e quando é que tinha começado essa historia de teatro de bonecos, ele sorriu e disse: Chico, o boneco é anterior ao homem. Como assim? Perguntei e ele explicou que antes de Deus fazer o homem, já havia feito os bonecos de vegetal, por exemplo, à boneca de milho... Depois é que esses vegetais se transformaram em gente como nós.

Segundo a bíblia; No princípio era a ação (e da ação fez-se o drama...) depois o primeiro ser humano foi feito de barro e animado com o sopro do espírito. Da divisão (costela) desse ser, surgiram o homem e a mulher.

“HISTORICAMENTE” FALANDO...

Assim como o conhecemos hoje, o teatro de bonecos nasceu na Índia ou na China, são diversas as lendas sobre sua origem nesses dois países. Os gregos antigos também já conheciam esse teatro que chamavam de “neuropasta” (neuron = nervos). Em Roma, eram apresentados em comemorações e banquetes e chamavam-se imagulae animate (imagens animadas), homunculi (homenzinho), ou, simplesmente, pupae (bonecos).

Bastante popular na Europa na época das grandes navegações, apesar de hora ser perseguido, hora ser usado pela igreja, o teatro de bonecos sobreviveu às perseguições políticas e religiosas e chegou até nós com vários nomes e formas distintas (engonços, bonifrates, presepes...) e embora não possamos precisar por onde nem como ele chegou no Brasil (é preciso que se faça estudo mais rigoroso e atualizado) o certo é que era apresentado em qualquer parte, desde os salões da realeza até as feiras e casas mais pobres, da casa grande à senzala, daquele tempo até hoje.

A ESTRUTURA DO MAMULENGO

O mamulengueiro é geralmente um homem com grande capacidade para inventar histórias e improvisar situações com os bonecos, brincando com o público e fazendo críticas aos costumes sociais, esse artista popular anda de povo em povo, despertando o espírito da alegria por onde passa.

Os bonecos são feitos, geralmente de madeira e tecido, de feições caricaturais e sempre lembram algum tipo social bem conhecido; um político, um religioso, um aventureiro, um patrão, um doutor, uma senhora, uma moça solteira, um trabalhador rural, alguns bichos naturais, e até criações do outro mundo como almas penadas e diabos.

O palco pode ser qualquer tecido onde o mamulengueiro se esconda atrás e os bonecos possam subir para brincar, mas também encontramos barracas de madeira com boca de cena e cortinas de correr como nos palcos italianos.

Antigamente, quando não existia a TV e outras formas de diversão, o mamulengo fazia muito sucesso em todo o Brasil, depois passou por uma grande crise, e quase desaparece sob as vistas grossas dos folcloristas conservadores que, em nome de um purismo nostálgico e mumificante combatem a renovação da cultura popular negando sempre o dinamismo próprio das tradições vivas.

Para sobreviver o mamulengo tem se renovado mantendo suas estruturas tradicionais, mas se atualizando, sobretudo na forma de se apresentar, buscando novos públicos e espaços, se tornado meio de vida de muita gente nova que vai descobrindo outras funções para os velhos e universais arquétipos da tradição mamulengueira.

Confirmando a hereditariedade a estrutura dramática do mamulengo é a mesma da Commedia Dell`arte. As histórias, contadas por personagens mais ou menos constantes, geralmente partem de antigos roteiros transmitidos oralmente de geração a geração, são clássicos populares que, adaptados livremente por cada mamulengueiro, vão se transformando para acompanhar a realidade sempre dinâmica da vida. De vez em quando um mamulengueiro inventa um texto totalmente novo, o que é muito bom para renovar a tradição. Outras características marcantes do mamulengo são o improviso e a comunicação direta com o público garantindo assim um mimetismo em permanente estado de ebulição e atualização histórica.

Cartazes e materia de Jornais Mamulengo Sem Fronteiras

2010-09-03T08:30:00.000-07:00

Agenda Mamulengo Sem Fronteiras de 2011

2010-07-08T17:57:00.000-07:00

A agenda do mamulengo Sem Fronteiras está sendo atulizada para melhor atende-los grato Walter Cedro

Como surgiu o Mamulengo Sem Fronteiras

2010-03-05T13:16:00.000-08:00

Grupo de teatro Mamulengo Sem Fronteiras

Coordenado por Walter Cedro, o grupo Mamulengo Sem Fronteiras teve início no ano de 1996 a partir da convivência do mamulengueiro e mestre Chico Simões. São mais de 12 anos pesquisando as várias formas de mamulengo e Teatro pelo Brasil, sempre mantendo a tradição das brincadeiras populares buscando novas formas de trabalhar a tradição e a atualidade, hoje o Mamulengo Sem Fronteiras compartilha essas experiências dando oficinas de mamulengo ,teatro popular e participando de diversos festivais importante por alguns países da Europa , América do sul e diversos estados Brasileiros , sempre encantando crianças e adultos com a Brincadeira Exemplos de Bastião.